A sensorialidade da escultura brasileira: o desenvolvimento das relações
Considerada como a segunda arte clássica, a escultura foi utilizada por séculos como meio para retratar acontecimentos, divindades e personagens. No Brasil, os escultores acompanharam os movimentos europeus, de onde vinham as influências coloniais somada à força da religião católica; utilizando a temática do sagrado como principal estímulo para firmar a escultura no período colonial. Com o decorrer dos séculos, o país testemunhou novos florescimentos na escultura brasileira a partir da arte moderna e contemporânea, predominando-se a liberdade para a criação, expandindo as formas estéticas e de interação com a obra.
A observação como obra
Consolidada fortemente nos estados de Minas Gerais e Bahia, a escultura brasileira começa a tomar forma com o barroco. Inspirado no rococó, adotou características como o alto volume de detalhes, passagens bíblicas talhadas na madeira e o uso demasiado de ouro. Com o intuito de impressionar os fiéis e os novos catequizados, as igrejas eram construídas para ostentar o poder católico; utilizando a representação do homem ideal, fiel à Deus como simbolismo: o exterior da igreja era simplificado (a humildade de cristo) e o seu interior riquíssimo em detalhes (a fé em cristo). O contraste era proposital, causando espanto aos observadores.
Adentrar a igreja barroca gera sensações ambivalentes: a contemplação ao sublime e ao mesmo tempo a sensação da força divina sobre os seus ombros. Tocar em uma imagem santa ou de cristo, era como estar tocando o seu corpo vivo, um momento de reverência e submissão. Caso não pudesse haver o toque, somente o olhar seria suficiente para causar emoções ao observador, sendo um contato direto com o sagrado, tamanha a carga simbólica que a representava.
Para alcançar o nível estético cristão, os artistas passavam por um longo processo de aprendizado técnico, que era herdado do mestre e repassado para o seu aprendiz. A fruição para novos estilos não era estimulada, já que a intenção era reproduzir o que já era bom conforme a exigência católica. Por causa da reprodutibilidade, por séculos os artistas não assinavam as suas obras, já que eram classificados como artesãos sob o comando da mão de Deus, o qual criava a obra por intermédio do artista. Entre os diversos mestres anônimos que se perderam durante o ofício, alguns marcaram o seu legado na história, Francisco Xavier de Brito (? – 1751). Nascido em Lisboa, Xavier foi um dos primeiros escultores portugueses a atuar em Minas Gerais, com expressões fortes, gestualidade e acabamentos delicados, destacou-se no entalhe de igrejas e na criação de altares; tornando-se uma das primeiras referências escultóricas em Minas Gerais.
Posteriormente, sendo considerado o principal representante do barroco brasileiro, Antônio Francisco Lisboa (1738-1814), mais conhecido como Aleijadinho, ficou conhecido pelo seu traço único nas esculturas, entalhes em madeira, altares e igrejas. Em suas obras destacam-se características particulares, como olhos amendoados, queixos duplos e braços pequenos. O artista inspirou-se no estilo clássico, gótico e rococó, sendo trabalhos harmoniosos e equilibrados; mas após sua enfermidade – que segue até hoje sem identificação – ter comprometido os movimentos das mãos e dos joelhos, as obras adotaram forte caráter emocional, representando deformidades e sofrimento.
O movimento como obra
Com a virada para o século XVIII, influenciada pelo iluminismo e a revolução estética inaugurada pelo filósofo Immanuel Kant (1724 – 1804), a escultura rompeu com a representação religiosa e dedicou-se em retratar a realidade humana. Somado ao pensamento moderno do século XX, a escultura começa a rondar em temáticas que envolvem a psicanálise freudiana, onde tinha-se como objetivo projetar nas obras os questionamentos do comportamento humano. Utilizando da abstração e inspirando-se nas análises psicanalíticas, Maria Martins (1894-1973) injeta em suas obras a plasticidade do movimento em cena. Em um momento de relance, é possível ter a impressão de que a escultura está dançando diante dos nossos olhos, tomando forma no espaço. Com o estilo surrealista a seu favor, a artista explora com dramaticidade em suas enigmáticas esculturas as transformações e os mistérios que cercam a psique humana, abordando questões como a condição feminina, observado na obra “Mulher e sua Sombra” (1950) e as relações afetivas, como exemplo na obra “O impossível” (1940).
Assumindo o movimento como parte poética, Abraham Palatnik (1928-2020), pioneiro na arte cinética brasileira, dedicou-se à escultura de forma meticulosa. Engenheiro de formação, o artista com alma de inventor cria em um dos seus projetos dispositivos mecânicos que se comunicam em um ecossistema fechado, se relacionando e negociando as forças para alcançar um equilíbrio no sistema. Com um efeito hipnótico, o movimento delicado das peças geométricas gera a impressão de desacelerar o tempo enquanto a observa, como se estivesse em uma realidade paralela. Dissociando da forma estática, Palatnik ultrapassa mais uma etapa da libertação da escultura brasileira, onde a participação do observador torna-se cada vez mais importante para a formação da obra.
Objeto Cinético. Abraham Palatnik. Imagem: Pinterest.
Detalhe de Objeto Cinético. Abraham Palatnik. Imagem: Pinterest.
A sinestesia como obra
Algumas obras por natureza de escolha do artista ou pela essência do seu material são livres para terem contato físico com quem as observa, rompendo o distanciamento. A relação de proximidade, do contato sinestésico, aprimora a sensibilidade do observador com a obra; sensações que por mais treinado que se tenha o olhar, ele não conseguirá definir as características (textura, densidade, temperatura e o encaixe na mão) da obra. A escultura contemporânea, protagonista deste movimento, estreitou a possibilidade do diálogo; associando ao espaço público uma aproximação menos opressiva que a estrutura museológica induz. Praças, parques, instalações e instituições como Inhotim, detêm esculturas em seus espaços que geram interações com os frequentadores, onde o toque ou a ação com a obra é possível.
Lygia Clark (1920-1988), artista neoconcreta, foi precursora em aproximar o indivíduo da obra. Vindo na contramão dos concretistas que pregavam a obra como autossuficiente, as obras de Clark demandam da interação com o externo, necessitando de um olhar para ser concebida; induzindo o receptor a circular pela escultura, estimulando-o a encontrar novos ângulos e interpretações. Como exemplo, em seu projeto “Bichos”, a artista criou esculturas metálicas com dobradiças inspiradas no origami, no qual o seu propósito era que fossem manuseadas pelos visitantes, criando novas formas, aproximando-o da obra. Atualmente, tais obras ficam distantes das mãos dos visitantes, em redomas de acrílico, indo contra os princípios da artista. Em seus projetos finais, a arte de Lygia passou para um novo estágio da relação com o toque, tornando-se um método sensorial-relacional que foi aplicado em fins terapêuticos.
Também do grupo dos neoconcretos, Amílcar de Castro (1920-2002) utilizou em um dos seus principais projetos, “Corte e Dobra”, a dureza do aço corten com a técnica da engenharia para formar esculturas que expressavam poesia e personalidade. Graças à característica do material, que demanda passar por processos industriais para alcançar o formato desejado, o artista consegue demonstrar a dicotomia que há nas dobras das esculturas: a delicadeza que há no material bruto. Expandindo por diversas interpretações possíveis que surgem entre obra-observador. Em algumas obras, graças a sua dimensão, é possível adentrar no vazio da escultura, tornando-se pertencente por alguns instantes parte da obra, estreitando a intimidade do contato. Por serem feitas com materiais e métodos fabris, tais obras podem suportar as intempéries do tempo e do clima ao serem expostas em praças e parques, estreitando a comunicação com os visitantes.
Detalhes da obra, Corte e Dobra. Amilcar de Castro. Imagem: Carlos Gonçalves.
Série Corte e Dobra. Amilcar de Castro. Imagem: MuBE.
Seguindo o caminho dos materiais industriais, com inspirações na arte povera, José Resende (nascido em 1945), também aborda a temática da dureza em suas obras. A intenção do artista é provocar em seus projetos a versatilidade de materiais que costumamos ver como banais, técnicos. Desta maneira, o artista modifica a essência do material e ressignifica a sua função, dando uma interpretação livre para ele.
Além do toque e de uma relação estreita, uma ação em particular se destacou em uma obra de Resende, o som. Instalada no parque Ibirapuera, a escultura sem título feita em 1997 é formada por uma chapa de aço curvilínea e sustentada por diversos pés (que se assemelha a uma centopeia industrial) e rodeada por pedrinhas, brita. A surpresa ocorreu naturalmente sem aviso, os visitantes começaram a jogar as pequenas pedras na obra, que em troca retribuiu com um som reverberante metálico, ecoado; inusitado para o ambiente do parque. A ação surpreendeu o artista, que ao ver a cena percebe a potencialidade não prevista que a obra possuía, a sua personalidade sendo expressa pelo som.
“Essa é a apropriação urbana que fazem do meu trabalho: musical”, disse Resende. Graças a dureza e a resistência dos materiais utilizados, é possível suportar a interação humana em espaços públicos, a apropriação urbana das obras se torna protagonista na escultura brasileira.
Entrelaçando a obra com o observador, Ernesto Neto (nascido em 1964) explorou a sinestesia em suas obras. Inspirado nos antecessores citados acima, mas rompendo com a dureza do material, o artista utiliza a corda e a lycra como material principal em suas instalações.
Nos projetos, o artista decide inserir o corpo humano no interior da escultura, como na instalação “Dengo” (2017), utilizando a técnica de malha de crochê, a obra forma um labirinto suspenso multicolorido que remete a organicidade do corpo humano, a sua anatomia; onde o tecido se assemelha à epiderme e as suas glândulas.
Em outro projeto, “Três Broto-Cantos e Uma Dança – Treveste” (2017), veste-se o visitante em uma trama e conecta-o com outros participantes; criando um jogo de equilíbrio com a gravidade (característica recorrente em seus projetos). Balanços, escadas, pufes e roupas são técnicas utilizadas pelo artista para criar imersão, formando uma escultura sensorial que interage com o visitante, que em troca, dá vida à obra. O corpo torna-se eixo da sua proposta, estabelecendo união física com interação entre os visitantes, formando uma rede de trocas e energias. Diferente dos outros casos, tocar na obra de Neto é permitido, não havendo restrições ou censuras, o visitante é livre para sentir a obra sem qualquer limitação.
Observar, sentir, tocar, ouvir e habitar são algumas características que a escultura brasileira alcançou no decorrer dos séculos, e seja qual for o tipo de relação, a intimidade da interação sempre aproximou os atuantes. Mas o toque, quando autorizado e livre, gera um elo de comunicação que não é alcançado pelo olhar. O toque quando rompe a barreira da censura, cria um forte vínculo de amizade ou de afeto, pois é o limite máximo da afetividade, fechando o ciclo entre obra-receptor.
Ao compararmos com a obra de arte barroca, sentimos que por mais perto que se esteja, um bloqueio simbólico sagrado não nos deixa ultrapassar certos limites; assim como em obras modernas, que preservam o distanciamento do observador em tocar a obra (por questões de preservação do acervo ou pela falta de intenção). Estreitando no contemporâneo, atrelado à dimensionalidade das instalações, alcançamos um novo elo de comunicação com a obra, surgindo possibilidades de relação entre o universo de sinestesias e trocas; sensações emancipadoras que somente a escultura contemporânea é capaz de proporcionar.
Carlos Gonçalves é graduando em Jornalismo pela PUC-SP, com pesquisa científica em crítica de arte.
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