Fazer manual volta ao centro da arte contemporânea

De William Morris à IA, artistas retomam o fazer manual em movimento global que ganha contornos próprios no Brasil

Quem acompanha exposições de arte e está atento ao debate contemporâneo pode ter notado, nos últimos anos, a retomada do interesse pelo fazer manual e por práticas artesanais. O movimento pode parecer contraditório em um momento de avanço acelerado das tecnologias digitais, especialmente das inteligências artificiais. Entretanto, numa época em que a tecnologia parece nos direcionar para um futuro cada vez menos humano, é uma resposta recorrente da arte o interesse renovado por fazeres humanos, manuais ou ainda ancestrais.

Não é a primeira vez que esse movimento acontece. Na verdade, o panorama atual revela um padrão recorrente: quando uma nova tecnologia altera as formas de produção, a arte responde revalorizando o gesto manual e a matéria física. Nesse sentido, a história da arte não caminha em linha reta, mas em ciclos de ação e reação que acompanham as grandes transformações da sociedade.

Diversas contribuições foram feitas à história da arte a partir do embate entre arte e avanços industriais e tecnológicos. Entre elas, está o movimento Arts and Crafts. Surgido na Grã-Bretanha no fim do século 19 como reação aos efeitos da Revolução Industrial, o movimento defendia a valorização do trabalho manual, a integração entre arte e vida cotidiana e a produção de objetos com qualidade material e responsabilidade social.

A criação da Arts and Crafts Exhibition Society em Londres, em 1887, e sua primeira exposição, em 1888, consolidaram o movimento, que buscava elevar o status das artes decorativas, como cerâmica, têxtil e mobiliário, tradicionalmente marginalizadas em relação à pintura e à escultura.

Entre os principais pensadores associados ao movimento está William Morris (1834 a 1896). Morris defendia que, ao separar concepção de execução e submeter o trabalhador a condições sobre as quais ele não tinha controle, o modelo industrial produzia dois tipos de esvaziamento: o do artífice, reduzido a operador de etapas fragmentadas, e o do objeto, destituído de humanidade.

Como alternativa a esse modelo, Morris fundou companhias e oficinas baseadas no trabalho artesanal qualificado, voltadas à produção de móveis, têxteis e papéis de parede, sempre tendo em vista melhores condições de trabalho para os artesãos.

Entre 1895 e 1905, o movimento Arts and Crafts se expandiu para além de Londres e articulou, por todo o Reino Unido, redes de oficinas, escolas e guildas que defendiam a produção em pequena escala e a reconexão entre quem projetava e quem fabricava. Inspirados em modelos medievais e em tradições rurais, seus integrantes propunham uma alternativa ao trabalho fragmentado das fábricas, buscando melhorar tanto a qualidade dos objetos quanto as condições de trabalho. Embora tenha perdido força após a Primeira Guerra Mundial, o Arts and Crafts influenciou o desenvolvimento do design moderno e se difundiu internacionalmente.

Paradoxalmente, a Revolução Industrial também proporcionou ao mundo uma das inovações mais impactantes do século 19: o daguerreótipo, que viria a criar as condições para transformações profundas na pintura, entre elas o florescimento do Impressionismo. A divulgação do daguerreótipo por Louis Daguerre, em 1839, reconfigurou o campo da representação visual. Quando a câmera tornou o realismo figurativo acessível e mecânico, a pintura passou a se afastar da função de reproduzir fielmente o mundo, e artistas passaram a investigar outras questões próprias da linguagem para além da representação.

A reação não foi o abandono da figuração, mas a redefinição do problema pictórico. Claude Monet e outros impressionistas transferiram a atenção para a variação da luz, a duração e a percepção, aspectos que o aparato técnico da época não captava. Em todos esses casos, a tecnologia não eliminou a linguagem anterior, mas produziu transformações no cerne do fazer artístico.

A tendência atual de valorização dos fazeres manuais repete a lógica em outras condições. Modelos de IA produzem imagens em segundos e padronizam soluções visuais com alta eficiência. Isso desloca o valor para decisões que exigem presença, subjetividade e negociação com a matéria. A curadora Aindrea Emelife, em entrevista à Artsy em janeiro de 2025, observou que práticas manuais funcionam hoje como contraponto a fluxos de produção acelerados:

Há uma retomada de práticas enraizadas no fazer manual, no tátil e no trabalhoso: qualidades que parecem contrabalançar a natureza rápida e intangível da nossa era digital. Artistas estão redescobrindo têxteis, cerâmica e técnicas tradicionais, imbuindo-os de significado contemporâneo para fazer a ponte entre passado e presente.

(“12 Leading Curators Predict the Defining Art Trends of 2025”, artsy.net)

Instituições têm incorporado esse diagnóstico. A exposição Woven Histories: Textiles and Modern Abstraction, com curadoria de Lynne Cooke, percorreu quatro museus dos Estados Unidos e do Canadá antes de chegar ao Museu de Arte Moderna de Nova York, onde esteve em cartaz em 2025. A mostra reuniu artistas que utilizam têxteis para investigar as estruturas e políticas de trabalho no sistema da arte contemporânea.

Em paralelo, a presença da manualidade e de técnicas correlacionadas no design contemporâneo também aparece como resposta a cadeias produtivas digitalizadas, indicando que o movimento ultrapassa o campo estrito das artes visuais e alcança o design industrial e a arquitetura.

No Brasil, esse movimento de retorno aos fazeres manuais encontra um repertório artesanal regional que permaneceu ativo fora do centro institucional e agora ganha outra visibilidade. Esse processo marca uma virada na percepção acerca desses fazeres e saberes e do lugar que ocupam no mundo contemporâneo.

Na tapeçaria, Glicéria Tupinambá evoca os mantos Tupinambá a partir de pesquisas históricas e da transmissão de saberes na Serra do Padeiro. O trabalho não se limita à reconstituição dos mantos, pois o foco da artista é reorganizar toda uma cadeia de práticas em comunidade, da coleta ao preparo dos materiais e à confecção. A artista reúne a comunidade detentora dos conhecimentos de produção desses objetos e insere essas práticas em circuitos contemporâneos, incluindo o Pavilhão do Brasil na 60ª Bienal de Veneza.

Na cerâmica, Luana Vitra articula argila, minério de ferro e cobre para tensionar a relação entre extração mineral e formação social. Ao trabalhar com materiais diretamente associados à mineração, a artista desloca a discussão do campo representacional para o campo material: a obra incorpora as condições de produção que critica. O reconhecimento em uma feira internacional como a Frieze New York indica que essa abordagem material encontra ressonância para além do contexto local.

No bordado, Gustavo Caboco Wapichana estrutura sua prática a partir de um ciclo que envolve cultivo, fiação e elaboração de narrativas, no qual o fio organiza uma economia de trabalho e pertencimento. O artista também atuou como um dos três curadores do Pavilhão do Brasil na 60ª Bienal de Veneza, edição em que Glicéria Tupinambá apresentou seu trabalho. Nesse sentido, Caboco amplia o alcance dessa lógica processual para a montagem de exposições e desloca o foco do objeto para os processos que tornam esse objeto possível.

Esses casos mostram que o atual retorno ao manual não significa uma rejeição pura e simples do digital. Muitos desses artistas utilizam ferramentas digitais em etapas de pesquisa, documentação e circulação. O ponto central é outro: o fazer manual reintroduz controle sobre o ritmo e a cadeia de produção, ao mesmo tempo em que torna visíveis relações de trabalho frequentemente ocultas por sistemas automatizados.

Para o público e para o mercado, esse deslocamento produz efeitos concretos. Obras que evidenciam processo e materialidade tendem a demandar outras formas de mediação e de avaliação, menos dependentes de acabamento padronizado e mais atentas às decisões subjetivas envolvidas na produção. Para colecionadores, o interesse passa a incluir questões como a sustentabilidade do processo, a rastreabilidade dos materiais e a consistência do método do artista.

O ciclo atual, portanto, não se reduz a uma tendência estética ou passageira. Ele reorganiza parte dos critérios de valor e, assim, reposiciona o papel do artista diante de sistemas de produção cada vez mais automatizados. Em momentos anteriores, a arte respondeu à tecnologia de diferentes maneiras. Agora, responde ao recolocar o fazer manual, com todas as suas marcas de processo e escolha, no centro de uma prática fundamentalmente humana.