Yayoi Kusama: uma trajetória construída pela repetição

Da pintura às instalações imersivas, a artista japonesa transformou a repetição em uma linguagem capaz de atravessar diferentes momentos da arte do século 20 e chegar ao centro da cultura contemporânea.

É fácil associar Yayoi Kusama às suas bolinhas. Elas aparecem em pinturas, esculturas, instalações, performances e objetos. As abóboras e as salas de espelhos também se tornaram imagens imediatamente reconhecíveis. Essa familiaridade, porém, produz um paradoxo: quanto mais fácil é reconhecer uma obra de Kusama, maior o risco de reduzir uma trajetória de mais de sete décadas a poucos elementos.

Na obra de Kusama, a repetição foi, desde o início, não apenas uma característica visual, mas um procedimento. Ao repetir uma forma até fazê-la ocupar uma superfície, um objeto, um corpo ou um ambiente inteiro, Kusama deslocou os limites da pintura e transformou uma investigação inicialmente concentrada na superfície em uma pesquisa sobre espaço, percepção e identidade. É por esse caminho que sua produção atravessa diferentes linguagens e momentos da arte do pós-guerra, chegando à contemporaneidade sem abandonar o princípio que lhe deu origem.

Nascida em Matsumoto, no Japão, em 1929, Kusama começou a desenhar ainda criança. As experiências perceptivas que teve desde cedo deram origem a imagens de flores, redes e pontos que posteriormente assumiriam diferentes formas em sua produção. Sua formação inicial ocorreu no Japão, onde estudou pintura tradicional em Kyoto. A relação com essa tradição, entretanto, foi marcada pelo afastamento. Em 1957, Kusama deixou o Japão e foi para os Estados Unidos, chegando a Nova York no ano seguinte. Ali, encontrou uma cena artística em transformação, na qual pintura, escultura e performance ampliavam as possibilidades de relação entre arte, objeto e experiência

Uma pintura que queria ultrapassar a própria tela

Em Nova York, Kusama começou a produzir as obras que ficariam conhecidas como Infinity Nets. São pinturas construídas por incontáveis pontos, aplicados sobre a superfície de maneira insistente e ligados uns aos outros. Em vez de organizar a composição a partir de uma figura central, a artista fazia com que o padrão se espalhasse pelo campo pictórico. O resultado é simultaneamente microscópico e expansivo. De perto, cada gesto pode ser percebido individualmente; à distância, o conjunto se funde em uma superfície contínua. A repetição elimina progressivamente a distinção entre figura e fundo e faz da própria construção da pintura uma experiência perceptiva.

A ambição da artista também era espacial, na medida em que a lógica dos Infinity Nets já pressupunha uma expansão para além da tela, como se a superfície pudesse continuar indefinidamente. O que começa como uma marca sobre o tecido já aponta, portanto, para uma questão que se tornaria cada vez mais presente na obra de Kusama: o que acontece quando a repetição passa a borrar os limites da imagem e invadir o mundo físico? A pergunta começaria a ser respondida poucos anos depois, quando a artista levou esse procedimento para o objeto.

Quando a pintura de Yayoi Kusama começa a ocupar os objetos

Em Accumulation No. 1, de 1962, Kusama cobre uma poltrona com dezenas de protuberâncias de tecido costuradas e preenchidas. O objeto continua reconhecível, mas sua função é interrompida pela proliferação das formas que o recobrem. A obra foi apresentada na Green Gallery, em Nova York, em uma exposição que reuniu artistas associados à emergência da pop art. A aproximação com este movimento artístico é significativa, mas a obra de Kusama não cabe confortavelmente em uma única categoria.

Nesse sentido, a produção da artista dialogava com diferentes transformações da arte norte-americana do período, enquanto desenvolvia uma investigação própria sobre repetição, acumulação e espaço. O próprio MoMA relaciona sua prática a movimentos e debates que atravessaram a cena artística do pós-guerra, entre eles a pop art, o minimalismo, a arte feminista e a crítica institucional. Neste ponto, a repetição já não constrói somente uma imagem: ela modifica um objeto e, com isso, começa a modificar também a relação do corpo com aquilo que está diante dele.

Do objeto ao corpo e do corpo ao espaço

Durante os anos 60, Kusama expandiu sua prática para performances, instalações, filmes, moda e happenings. Em algumas dessas ações, corpos eram cobertos por suas características bolinhas. As performances aproximaram a produção de Kusama das discussões sociais e políticas que atravessavam a contracultura norte-americana da época. A repetição, que havia começado como procedimento pictórico, passava agora pelo corpo e pelo acontecimento.

Essa mudança é importante para compreendermos a trajetória da artista, pois ela altera o lugar da obra, que deixa de estar inteiramente contida em uma superfície ou em um objeto e passa a depender de uma situação, de um espaço e da presença do espectador.

Em Phalli’s Field, de 1965, por exemplo, essa expansão ganha uma forma particularmente clara. A instalação reúne centenas de formas fálicas revestidas de tecido diante de superfícies espelhadas. A obra deixa de ser uma unidade isolada: cada forma se multiplica nos reflexos e passa a fazer parte de um campo visual que parece não terminar. Os espelhos, nesse sentido, introduzem uma mudança decisiva. A repetição deixa de ocupar apenas os objetos e passa a reorganizar a percepção do próprio espaço.

É a partir dessa experiência que se desenvolveria uma das vertentes mais conhecidas da produção de Kusama: as Infinity Mirror Rooms. Muito antes de se tornarem fenômenos de visitação nos museus e de circulação nas redes sociais, elas eram a continuação de uma investigação iniciada na pintura anos antes.

Narcissus Garden

Em 1966, Kusama levou essa investigação para outro território com Narcissus Garden, apresentado de maneira não autorizada na Bienal de Veneza. A instalação reunia 1.500 esferas espelhadas dispostas ao ar livre. A artista tentou vender as esferas aos visitantes por dois dólares cada, acompanhadas da frase “Your Narcissism for Sale” (Seu narcisismo à venda). Os organizadores da mostra, porém, rapidamente interromperam a ação. Narcissus Garden reúne questões que acompanhariam Kusama durante toda a carreira: repetição, reflexo, participação do público, circulação da imagem e valor de mercado. As esferas refletem o ambiente e o espectador, mas também transformam a própria experiência de olhar em mercadoria. A obra acontece simultaneamente como instalação, imagem, acontecimento e transação.

A relação com o sistema da arte aparece também nas disputas em torno de autoria e reconhecimento. Como mulher, artista japonesa e estrangeira em uma cena nova-iorquina dominada por homens brancos, Kusama encontrou obstáculos para ocupar o mesmo espaço institucional de seus contemporâneos. Artistas como Andy Warhol e Claes Oldenburg foram elogiados por trabalhos que se apropriavam de ideias presentes em obras que Kusama havia desenvolvido anteriormente. A história de Narcissus Garden, portanto, não se limita à imagem das esferas espelhadas. A obra também coloca em questão quem pode ocupar o espaço institucional, como uma obra circula e onde termina a experiência artística e começa sua transformação em mercadoria.

Quando o espectador entra na obra de Kusama

Nas Infinity Mirror Rooms, a prática que havia começado com a repetição sobre a tela ganha uma dimensão espacial. Espelhos, luzes e objetos multiplicados transformam o ambiente em uma experiência de continuidade visual. O visitante deixa de observar a obra de fora e passa a ocupar seu interior. Nos Infinity Nets, a repetição fazia a tela parecer ilimitada. Nas salas espelhadas, é o espaço que parece não terminar.

O espectador também deixa de ser apenas observador. Seu corpo, seu deslocamento e seu reflexo passam a fazer parte da experiência. A obra não está inteiramente diante dele porque ele próprio está dentro dela. Essa transformação ajuda a compreender por que as instalações de Kusama ganharam uma presença tão forte no circuito internacional nas décadas seguintes. O que antes exigia a observação de uma pintura passou a produzir uma experiência física e compartilhável. A obra podia ser vista, percorrida, fotografada e levada para fora do espaço expositivo por meio da imagem.

O retorno ao Japão e a continuidade do trabalho

Kusama voltou ao Japão em 1973. A partir de então, passou a escrever ficção e poesia, além de produzir pinturas, colagens, esculturas e instalações. Em 1977, tornou-se residente voluntária em um hospital psiquiátrico em Tóquio, mantendo seu trabalho artístico em um estúdio próximo. A partir desse período, a relação entre arte e experiência psíquica em sua obra tornou-se mais explícita.

Ainda assim, reduzir sua produção à ideia de que ela simplesmente transformava experiências internas em obras seria insuficiente. Nesse sentido, o que interessa é o modo como Kusama construiu, ao longo de décadas, procedimentos capazes de dar forma a experiências difíceis de representar diretamente. A repetição oferece uma estrutura para isso. Ela permite que uma sensação seja transformada em padrão, que um padrão ocupe uma superfície, que uma superfície se torne objeto e que o objeto passe a reorganizar um espaço inteiro.

Mais tarde, em 1993, Kusama representou oficialmente o Japão na Bienal de Veneza, 27 anos depois de apresentar Narcissus Garden de maneira não autorizada. A partir dos anos 90, grandes retrospectivas e exposições internacionais consolidaram sua posição institucional.

A pintura continua

A partir de 2009, Kusama iniciou My Eternal Soul, uma série de grandes pinturas abstratas e coloridas que chegou a reunir cerca de 900 trabalhos antes de ser encerrada em 2021. Depois, desenvolveu Every Day I Pray for Love, em escala mais íntima, combinando seus motivos recorrentes com palavras e poemas. A produção tardia mostra que a repetição nunca significou simplesmente repetir a mesma obra. Ela funcionou como uma estrutura aberta, capaz de gerar novas imagens e novas relações ao longo do tempo.

As abóboras, as bolinhas e os espelhos também pertencem a essa lógica. Tornaram-se símbolos reconhecíveis porque condensam visualmente procedimentos que Kusama vinha desenvolvendo havia décadas. Seu alcance contemporâneo não está, portanto, apenas na força desses motivos isoladamente, mas na capacidade que eles têm de continuar sendo reorganizados em diferentes meios e contextos.

O legado de Kusama

Yayoi Kusama morreu em 14 de agosto de 2026, aos 97 anos, encerrando uma trajetória que atravessou mais de sete décadas. Segundo sua equipe, a artista continuou pintando até pouco antes de sua morte. Sua importância para a história da arte não está apenas no reconhecimento alcançado nas últimas décadas, nem no fato de suas instalações atraírem multidões. Uma retrospectiva realizada na National Gallery of Victoria em 2024–25, por exemplo, recebeu mais de 570 mil visitantes, enquanto outra exposição recente, no Museum Ludwig, em Colônia, alcançou cerca de 480 mil visitantes. Esses números ajudam a dimensionar sua presença cultural, mas não a explicam de todo.

Nesse sentido, o que torna Kusama particularmente relevante é a maneira como uma operação aparentemente simples, a repetição, foi capaz de atravessar diferentes linguagens e contextos. Nas pinturas, a repetição reorganizou a superfície. Já nas esculturas, alterou objetos cotidianos. Nas performances, passou pelo corpo e, nas instalações, transformou o espaço. Nos espelhos, incorporou o espectador. Na produção tardia, voltou a expandir o campo da pintura.

Existe uma ironia nessa trajetória. Kusama desenvolveu o conceito de auto-obliteração para falar da dissolução do indivíduo diante da proliferação de padrões. Em contrapartida, tornou-se uma das artistas mais imediatamente reconhecíveis do mundo. Sua tentativa de desaparecer dentro da repetição acabou produzindo uma das identidades artísticas mais fortes da arte contemporânea. Talvez seja justamente aí que sua obra encontre uma de suas questões mais duradouras. A repetição nunca apaga completamente a diferença. Cada ponto ocupa um lugar específico; cada reflexo depende de um ângulo; cada visitante modifica a experiência da instalação; e cada nova pintura reorganiza um vocabulário que parece inesgotável.

Assim, as bolinhas, as abóboras e as salas espelhadas são apenas algumas das formas que essa investigação assumiu. Por trás delas existe uma artista que passou décadas testando até onde uma mesma operação poderia ser levada. O resultado foi um campo de possibilidades, muito além de uma linguagem fechada, no qual pintura, objeto, corpo, espaço e imagem continuam se desdobrando ao infinito.